Am Abend des 1.1.1901 kam der Heilige Geist in Topeka, Kansas, nieder und ließ Agnes Ozman in fremden Zungen reden. Sie hatte unter der Leitung des texanischen Wanderpredigers Charles Fox Parham gemeinsam mit anderen Bibelschülern die Silvesternacht verbracht, versunken in Gebet und Predigt. Seit diesem symbolträchtigen Datum erschien der Heilige Geist immer öfter in Kalifornien und im mittleren Westen. Ab 1906 kam er regelmäßig in William J. Seymours Apostolic Faith Gospel Mission in der Azusa Street im schwarzen Ghetto von Los Angeles nieder. Von hier weitete sich das Phänomen zu einer Bewegung aus, die sich im Gedenken an das erste Pfingstwunder Pfingstkirche nannte. Mittlerweile ist sie die am schnellsten wachsende religiöse Strömung weltweit. Im Gegensatz zum Wortprotestantismus stellen diese Gemeinden die persönliche und lebendige Erfahrung des Heiligen Geistes in den Vordergrund. Ihre Mitglieder reden in Zungen, heilen Krankheiten durch Hand-Auflegen und erreichen enthusiastische Trancezustände durch Singen und verzücktes Tanzen.
1912 beschreibt der französische Soziologe Émile Durkheim die Entstehung von Religion als Resultat einer "psychischen Überreizung, die irgendwie mit dem Delirium verwandt ist": Ekstase. Religion ist für Durkheim das Modell und die Urstufe von politischer Gemeinschaft, und die Ekstase ein Schwellenzustand, der das Individuum in den Raum des Gemeinschaftlichen überführt.
Ekstase bedeutet wörtlich: neben sich stehen, aus sich heraustreten. Man tritt aus sich selbst heraus, um ein Anderer zu werden, um mehr zu werden als Individuum. Für eine begrenzte Zeit öffnen sich die Grenzen der Subjektivität und man wähnt sich in einer übergeordneten Struktur aufgehoben. Durkheims Interesse an dieser außergewöhnlichen Erfahrungsform entspricht dem Zeitgeist. Eine Reihe von Kulturkritikern beklagten zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Entfremdung des Menschen in der Masse und schauten sich in "primitiven" oder "archaischen" Kulturen nach Auswegen und Ersatzhandlungen um. Auch die Künste setzten Ekstase als Heilmittel ein, um die vermeintliche Erfahrungsarmut der Großstädter zu kurieren. Die rasende Bewegung sollte Unbewusstes und Vorkulturelles zugänglich machen, aus der extremen Körperlichkeit der Ekstase erhoffte man alle Brüche und Dissonanzen überwinden zu können. Tanz wurde so zur Kunst der Stunde. Von den Tanzmanien der 1920er bis zum Modernen
Tanz evozierte man unterschiedlichste Ekstasen: Isadora Duncan orientierte sich an griechischen Vasendarstellungen von Dionysien, Ruth St. Denis tanzte, von einem Zigarettenplakat inspiriert, ägyptisch und indisch und Mary Wigman und Dore Hoyer hatten Derwisch-Drehtänze im Repertoire.
Die Ekstase konnte dabei die erhoffte Intensität erbringen, zog jedoch eine grundlegende Veränderung der Struktur von Erfahrung nach sich. Die Schwierigkeit Ekstase zu kommunizieren, das Erlebte in den Raum der Gemeinschaft zu überführen, verstärkte am Ende nur die Individualisierungstendenz, die sie eigentlich aufhalten sollte. Man teilt zwar ekstatisch ein Erlebnis mit einer großen Menge, bleibt aber gleichzeitig radikal bei sich.
So wird Ekstase im 20. Jahrhundert zu einer weit verbreiteten und dennoch singulären Erlebnisfigur. Auf der Kehrseite umfassender gesellschaftlicher Normalisierung ist dieser psychische und physische Ausnahmezustand zu einer regelmäßigen Erscheinung aufgestiegen und führte zu einer Normalisierung von Intensität. Alltägliche Ekstasepraktiken finden sich nun in den verschiedensten Bereichen. Religion, Kunst, Wissenschaft und Populärkultur entwickeln eigene Praktiken, die sich teils ähneln, teils aber auch große Unterschiede aufweisen. In den späten 1970ern entsteht im Warehouse, einer Disko in einer alten Fabrik in West Central Chicago, dessen Publikum größtenteils schwarz und schwul ist, ein Musikstil, der wie kein anderer für das Ende des 20. Jahrhunderts prägend sein wird: House. Aus einer sozialen Lage, die der der Pfingstkirchen durchaus ähnelt, entsteht eine andere ekstatische Gemeinschaft, die wiederum ein Gefühl des Aufgehobenseins herstellt, während sich der Einzelne in halluzinatorischer solipsistischer Glückseligkeit verliert.
Die Struktur der Musik führt dabei, teilweise durch Drogen verstärkt, zur völligen Versenkung in Oberfläche und Rhythmus, zur Ekstase als intensivierter Erfahrung von Gegenwart. Ein Festival, das Ekstase in ihren unterschiedlichen Tendenzen und Transformationen verfolgt, sieht sich vor die grundsätzliche Frage nach der Darstellbarkeit dieses Phänomens gestellt. Ob Ekstase auf der Bühne wirklich erlebt oder gefaked wird, ist nicht zu unterscheiden. Aber das ist im Alltag nicht wirklich anders. Eine Ekstase ist intensiv oder sie ist gar nicht. Wahr oder Falsch lassen sich auf Ekstase nicht anwenden: darin liegt das Potential und ihre Freiheit. Ekstase ist eine physische Evidenzformel und ein Ermächtigungsgestus. Sie überschreitet die Grenzen des Gemeinschaftlichen in zwei Richtungen: sie eröffnet die Möglichkeit eines gemeinschaftlichen Körpers und einer sozialen Konstellation, in der nicht alle gleich, sondern miteinander sind. Was meine Ekstase ist, kann mir niemand vorschreiben.

Eike Wittrock

Eike Wittrock ist Dramaturg und Tanzwissenschaftler. Er promoviert im Rahmen des Graduiertenkollegs "Schriftbildlichkeit" an der Freien Universität Berlin über die Arabeske als Tanzfigur des Romantischen Balletts.
On the evening of January 1, 1901, the Holy Spirit came to Topeka, Kansas, and made Agnes Ozman speak in tongues. She and other Bible students led by Texan minister Charles Fox Parham had spent New Year's Eve in prayer and worship. Since that fateful day, the Holy Spirit has appeared a number of times in California and the Midwest. Starting in 1906, it became a regular visitor to William J. Seymour's Apostolic Faith Gospel Mission in Azusa Street in the Los Angeles ghetto. From here, the phenomenon expanded into a movement, calling itself the Pentecostal Church in memory of the first miracle at pentecost. It has since become the fastest-growing religious movement in the world. Unlike traditional Protestantism, these communities focus on a personal experience of the Holy Spirit. Their members speak in tongues, Faith Healing, and enter into enthusiastic trances by singing and rapturous dancing.
In 1912, the French sociologist Émile Durkheim described the formation of community (here: religious community) as a result of "psychical exaltation not far removed from delirium" - ecstasy. To Durkheim, religion is the model for, and the first step towards political community.
Ecstasy in this model is a liminal state that allows the individual to be taken into the space of the community. Ecstasy literally means to be outside oneself, to step outside oneself. One steps outside oneself in order to become another, to become more than just an individual. For a limited time, the boundaries of subjectivity are opened and one imagines oneself to be lifted up into a higher structure.
Durkheim's interest in this unusual kind of experience was in line with the spirit of the times. A succession of cultural critics at the beginning of the 20th century complained that human beings were being alienated within the masses, and sought an escape or an alternative to this in "primitive" and "archaic" cultures. The Arts also employ ecstasy as a cure to heal the supposed lack of experience of big-city dwellers. Fast movement is meant to make the unconscious and the pre-cultural accessible; it is also hoped that the extreme physicality of ecstasy will help people overcome all the fractures and dissonances.
Thus, dance became the art form of the hour. From the dance manias of the 1920s to Modern Dance, widely-differing ecstasies were evoked ? Isadora Duncan oriented herself according to scenes depicting Dionysos on Greek vases; Ruth St. Denis danced in an Egyptian or Indian fashion inspired by a cigarette poster; and Mary Wigman and Dore Hoyer had spinning dervish dances in their repertoire.
Ecstasy could produce the hoped-for intensity, but brought with it a fundamental change in the structure of experience. The difficulty of communicating ecstasy, of bringing the experience into the community space, eventually only strengthened the tendency towards individualization that was meant to be stopped. One did share and experience ecstatically with a large crowd, but at the same time, remained radically alone.
In this way, ecstasy in the 20th century became a widespread and yet singular focus of experience. On the other side of comprehensive social normalization, this psychic and physical trance-like state rose to become a regular manifestation, and led to a normalization of intensity. Everyday practices of ecstasy can now be found in a wide variety of areas. Religion, art, science, and popular culture have developed their own practices, some of which are similar but many of which differ widely. In the late 1970s, a new music style developed at the Warehouse, a disco in an old factory building in West Central Chicago whose clientele was largely black and gay. It was a style that would stand for the end of the 20th century like no other - House. An ecstatic community arose from a social milieu quite similar to the Pentecostal churches; yet this community created a feeling of being uplifted while the individual lost himself in hallucinatory solipsistic bliss.
The structure of the music leads to ecstasy as an intensified experience of the present through a complete absorption in surface and rhythm - partially intensified by drugs.
A festival of ecstasy faces the question of how to present this phenomenon. On stage, there is no telling whether ecstasy is truly experienced or whether it is faked. But it's not really different in everyday life. Ecstasy is either intense or it isn?t at all. True or false are not applicable to ecstasy - that is its potential and its freedom. Ecstasy is a physical formula of evidence and a gesture of empowerment. It goes beyond the borders of the community in two directions - it opens up the possibility of a common body and a social constellation, in which everyone is not equal but with one another. No-one can tell me what my ecstasy is.

Eike Wittrock

Eike Wittrock is dramaturge and dance scholar. He is a member of the Research Training Group "Notational Iconicity" at the Freie Universität Berlin and is currently working on his dissertation on the Arabesque as dance figure of the Romantic Ballet.